Все чудовища в «Джейн Эйр»

Путеводитель по готической литературе, женщинах-писателях 19 века и классической книге Сандры Гилберт и Сьюзан Губар «Сумасшедшая на чердаке»

Недавно я перечитала «Джейн Эйр». Это мрачная, завораживающая книга, и в этот раз я искала в ней чудовищ.

В изобилии жутких вещей (среди них омерзительные мотивы и метафоры, жалкие заблуждения и жуткие ласковые имена) я нашла четверых — четыре конкретных случая использования слова «чудовище». Будучи знаковым готическим текстом, который одновременно поддерживает и переворачивает стилистические основы жанра, роман Шарлотты Бронте  «Джейн Эйр» 1847 года очевидно ассоциируется с чудищами и призраками. Многие примеры этого приведены в главе «Диалог личности и души: прогресс простой Джейн» из, возможно, наиболее влиятельного труда о феминизме в викторианскую эпоху, написанного в 20 веке, —  «Сумасшедшая на чердаке: женщина-писатель и литературное воображение в 19 веке» Сандры Гилберт и Сьюзан Губар.

В своей книге Гилберт и Губар доказывают, что писательницы 19 века не были удовлетворены условиями, в рамках которых должны были работать, поставленными не только обществом, но и мужским литературным миром, в котором правили их предшественники. Они пишут, что «литература, созданная женщинами, которые сталкивались с подобным вызывающим беспокойство выбором, явно содержит не только настойчивый интерес к ограниченности вариантов, но и настойчивое изображение заточения, иллюстрирующее отвращение, испытываемое женщинами-авторами как к удушающим альтернативам, так и к обществу, которое их создало».

Как объясняла Ле Энн Шрайбер в 1979 году в своей рецензии на книгу в New York Times, эти писательницы жили в «ловушке», которая «требовала сложных, диверсионных стратегий побега». Гилберт и Губар «утверждают, что женское воображение отличается набором скрытных, иногда подсознательно применяемых методов атаки или вторжения в мужскую власть... Женщины-писатели искусны в создании двойных смыслов — и невменяемых двойников, которые выражают замаскированные вину и ярость автора. Они называют этих двойников «сумасшедшая на чердаке». Этот архетип назван в честь Берты, сумасшедшей жены мистера Рочестера, которую он держал запертой в башне Торнфилд-холла, и которая позднее сжигает все здание.

Считается, что центром готического романа 19 века является молодая женщина, которая бежит от опасностей большого особняка, куда была приведена как невеста. Это прародитель так называемого бытового триллера, который сейчас можно увидеть повсеместно. Но «Джейн Эйр», предшественник вершин этого жанра, является примером антипатриархальных, по сути, текстов, написанных женщинами, которые требовали намного большего для своих героев, читателей и себя, чем простого побега от вездесущей, угнетающей, маскулинной структуры. В «Джейн Эйр» и подобных ей произведениях проявляется то, как готический роман на фундаментальном уровне подрывал традиционное отражение быта и классов, изображая героев, которые вырываются из сдерживающих норм и одновременно разрушают их. Джейн Эйр — одна из многих героинь этого периода, воплощающая ярость, изменения и уничтожение.

В 19 веке «Джейн Эйр» была воспринята как довольно чудовищная книга. Элизабет Ригби в 1848 году писала в Quarterly Review, что «Джейн Эйр на протяжении всей книги является воплощением невозрожденного и недисциплинированного духа...». Она называет роман «преимущественно антихристианским сочинением, полным «ума и мысли, предшествовавших чартизму (движение в Англии в 1836 — 1848 гг., имевшее целью добиться для рабочих политических прав и улучшения их положения — прим. пер.) и восстаниям». А Маргарет Олифант писала в рецензии 1855 года: «Десять лет назад мы исповедовали ортодоксальные принципы писательства... но внезапно без предупреждения вышла «Джейн Эйр», и за вторжением этой книги последовала предельно беспокоящая революция современности».

Гилберт и Губар писали, что «сегодня принято считать «Джейн Эйр» нравственной готикой, «одомашненным мифом», дочерью «Памелы» и теткой «Ребекки» , архетипическим сценарием для всех умеренно захватывающих романтических взаимоотношений между смурным байроническим героем (который владеет мрачным поместьем) и трепетной героиней (которая не может до конца разобраться в планировке поместья). Или, если мы более образованы, то воздаем Шарлотте Бронте должное, признаем ее стратегические и мифотворческие способности, изучаем пути ее воображения и считаем количество раз, когда она обращается к читателю. И все же мы пропускаем «беспокоящую революцию», которая «последовала за вторжением «Джейн Эйр».

Они были обеспокоены не столько гордой байронической сексуальной энергией Рочестера, сколько байроническими гордостью и страстью самой Джейн, не столько асоциальными сексуальными волнами между героем и героиней, сколько отказом героини подчиниться ее социальной судьбе...

Другими словами, викторианское общество ужасал гнев Джейн. И, возможно, оно было более правым в своей оценке книги, чем более поздние критики, поскольку, хотя мифологизация подавленной ярости может совпадать с мифологизацией подавленной сексуальности, первая гораздо более опасна для общественного порядка.

Попросту говоря, «Джейн Эйр» — это история молодой женщины, которая зла на свое угнетение в жестоком, драконовском мире. Однако мне интересны четыре различных варианта, в которых слово «чудовище» используется в книге, и которыми расширяется ее основная тема. Наблюдение за именно этим словом позволяет отследить процесс одушевления и идентификации, через который проходит Джейн в романе.

Первое «чудовище» появляется в описании Джейн своих любимых «Путешествий Гулливера» . Она объясняет: «Я не сомневалась, что однажды, предприняв длительное путешествие, своими глазами увижу в одном королевстве маленькие поля, дома, деревья и миниатюрных людей, крошечных коров, овец и птиц; и в другом королевстве кукурузные поля высотой с лес, огромных мастифов, чудовищных размеров котов, женщин и мужчин размером с башню. Однако, когда эта ценная книга оказалась в моих руках, когда я пролистала ее страницы, ища очарование в прекрасных иллюстрациях, которое всегда находила до этого момента, — все выглядело мрачным и тоскливым; гиганты были изможденными гоблинами, пигмеи — злобными и пугающими бесами, Гулливер — самым одиноким странником в самых страшных и опасных землях».

Джейн, которую из жестокого дома Ридов заносит в мрачную Ловудскую школу, оттуда — в одержимый Торнфилд-холл, а дальше — в печальный дом Риверсов, — сама путешественница, подобная Гулливеру, она странствует по темным и извилистым путям, где главенствуют фигуры, чьи беспокойные характеры раздуты до бробдингнегских размеров.

Но сначала, как и в представлении Джейн о путешествии Гулливера, мир предстает полным интересных, нежных, маленьких существ. Обычно маленькая Джейн находит удовольствие в изучении животных, особенно птиц, что тематически хорошо согласуется с заключением Джейн в различных «клетках» и ее желанием свободы. В начале романа она читает «Историю британских птиц», и скоро мы узнаем, что немногие вещи поднимают ее настроение так же, как изображение «райской птицы» на фарфоровой тарелке.

Однако в доме Ридов ее любимые животные оборачиваются против нее — или, возможно, животные являются для Джейн источником спокойствия, потому что ее заставляли считать себя одной из них. Горничные называют ее «бешеной кошкой» и грозятся связать ее, когда она в ярости. Как отмечают Гилберт и Губар, кузен Джон Рид, обращаясь к ней, использует жестокую, анималистическую лексику. Он называет ее «дурным животным», «крысой», говорит, что она должна «умолять». То, что Джон связывает свою маленькую кузину с животными, подразумевает опасность, поскольку он имеет привычку «сворачивать шеи голубям, убивать молодых павлинов, натравливать собак на овец».

Чудища, которых стремится встретить Джейн, отправься она в путешествие подобно Гулливеру, меняются после того, как ее запирают в жуткой Красной комнате с призрачным прошлым (подобно заключению на чердаке Берты Мейсон, еще одной из четырех «чудовищ». «Ужасным было мое путешествие с этим чудовищем на борту», позднее Рочестер говорит Джейн, пытаясь объяснить заключение Берты).

Этот акт буквального заточения Джейн — последняя попытка холодной миссис Рид обуздать поведение Джейн перед отправкой в школу, он (в комнате, ставшей сценой окончательной трансформации) становится отправной точкой ее пути между ограниченными пространствами и запускает ее сравнение с Бертой, которую Рочестер уже превратит из женщины в монстра к моменту встречи с Джейн через 10 лет.

Берта, приехавшая в Англию с Ямайки, чтобы выйти замуж за Рочестера, становится чужой на новой земле, — как превращенный Гулливер, она одинокий, ненужный (даже «экзотический») чужак в иссушающей, мрачной среде. Такова и Джейн, когда начинает свое путешествие и прибывает в Ловудскую школу, где зловещий директор, мистер Брокльхерст, объявляет, что «эта девочка, которая могла быть одной из овец Христовых, — изгой: не член своего истинного стада, но явно нарушительница и пришелец». Здесь она одновременно и заблудшее животное в загоне, и внеземное создание. Берта, которую Рочестер называет «чудовищем», тоже таковой является. Рочестер называет ее «волком», «гоблином», «диким зверем», Джейн — «гиеной» и «вампиром».

Возможно, из-за своего прошлого, и того, что ее причисляли к различным животным, Джейн быстро понимает, кто она, и не считает себя чудовищем. Она называет себя не зверем, а сверхъестественным существом — подобно превращенным, печальным животным в более мрачной версии «Путешествий Гулливера». В своем отражении в зеркале она видит существо — «подобное крошечным призракам, наполовину феям, наполовину бесам» и замечает, что бродит «как потревоженный дух». Она ругает себя за дурные мысли, и все же единственный раз она буквально называет себя чудовищем, когда обсуждает свое наиболее «человеческое» качество — свой социальный статус. «Почему? Разве я чудовище? ... разве невозможно, чтобы у мистера Рочестера были ко мне искренние чувства?», — спрашивает она миссис Фейрфакс, которая не верит в возможность Джейн выйти за него замуж.

Джейн ставит под сомнение чудовищность перехода из одного состояния в другое: так ли неправильно переходить в новую сферу посредством брака? Миссис Фейрфакс говорит, что нет, потому что мистер Рочестер любит ее. Этого нельзя сказать про Берту, хотя ее ситуация схожа (только основана на географической, а не классовой мобильности).

Гилберт и Губар пишут: «Тем не менее, из повторяющихся образов в романе становится пугающе ясно, что Берта действует не только за Джейн, но и как Джейн. Заточенная Берта, бегающая на чердаке «взад-вперед» на четвереньках, напоминает не только гувернантку Джейн, чьим единственным облегчением от душевной боли было ходить «взад-вперед» на третьем этаже», но и «дурное животное», которым была десятилетняя Джейн, заключенная в Красной комнате, воющая и дикая».

Рочестер тоже пытается превратить Джейн в существо. Он спрашивает, «не ждет ли она свой народ... человечков в зеленом». Он проклинает ее «эльфийские» мысли и часто называет ее именами, связанными с чарами, например, «ведьма» или «волшебница». Согласно Гилберт и Губарт, «внешность гоблина у Берты, — «наполовину сон, наполовину реальность», как говорит Рочестер, напоминает его любовные эпитеты для Джейн: «злобный эльф», «дух», «подменыш» и его шутливое обвинение в том, что Джейн магией свалила лошадь при их первой встрече». Однако, когда ему представляется возможность противопоставить Джейн Берте, он называет ее «овечкой», а Берту — «волком».

Джейн и Берта действительно представляются альтернативными личностями. Как объясняют Гилберт и Губар, «дьявольское безумие Берты напоминает высказывание миссис Рид о Джейн («однажды она разговаривала со мной подобно сумасшедшей или дьяволу») и собственную оценку Джейн своего ментального состояния («Я буду придерживаться принципов, которые усвоила, когда была в здравом уме, а не сумасшедшей, как сейчас»). Что наиболее драматично, склонность Берты к поджигательству напоминает ранние вспышки ярости Джейн в Гейтсхеде и Ловуде и тот «пылающий горный хребет, поросший вереском», который она сама считала символом бунта своего разума против общества. Как будто бы для того, чтобы уравновесить пугающий образ себя как чужого существа, который Джейн увидела в «прозорливой пустоте» зеркала в Красной комнате, взрослая Джейн впервые ясно видит своего ужасного двойника, когда Берта надевает свадебную вуаль, предназначенную для второй миссис Рочестер, и поворачивается к зеркалу. В этот момент Джейн «довольно отчетливо» видит «отражение облика и черт в темном продолговатом стекле», как своих собственных.

Гилберт и Губар подчеркивают одну из наиболее важных черт готического жанра 19 века, которая заключается в том, что в героине может жить самое яростное, опасное существо. «Джейн Эйр» становится историей не столько о женщине, которой угрожает ее мрачное и пугающее окружение, сколько о женщине, которая разрушает неудовлетворяющий ее мир, в котором ей не повезло жить, и строит новый, где она обладает властью и контролем. Джейн и Берта вместе разрушают Торнфилд и овладевают контролем над Рочестером.

Рочестер сам — зверь, Гилберт и Губар связывают его с одинаково массивной, угрожающей фигурой Джона Рида (кто, опять же, издевается над птицами и овцами). Джейн, «привыкшая к демону», не боится прозвищ Рочестера и не намерена подчиняться ему. Возможно, она все же обладает силой, которую ей приписывают на протяжении романа, о чем свидетельствует использование ею слова «чудовище» в четвертое его появление в книге. Она идет по лесу и обращается к устрашающего вида деревьям «как будто обломки-чудовища были живыми и могли услышать»: «Вы правильно делали, держась друг за друга. Я думаю, хоть вы и выглядите сломленными, обугленными и обгоревшими, от ваших праведных, честных корней еще поднимается ввысь жизнь. У вас больше никогда не будет зеленых листьев, больше никогда вы не увидите, как птицы вьют гнезда и поют идиллии в ваших ветвях. Время удовольствий и любви прошло, но вы не одиноки: у каждого из вас есть товарищ, чтобы поддерживать друг друга в упадке».

Здесь она как будто предсказывает, что случится с Рочестером — что он сгорит и ослепнет, и окажется метафорически кастрирован и свергнут как патриархальный угнетатель. Она демонстрирует почти магические способности, превращая его из животного в растение — из зверя в дерево.

В конце концов, Джейн, вероятно, и есть птица, которую он не может увидеть, создающая дом среди его руин.

Оливия Рутильяно (Olivia Rutigliano)

Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ